Puisqu'il y a peu d'occasions de voir les films de Guy Gilles, sachez qu'il y aura une projection du beau Clair de Terre le mercredi 2 novembre à 18h30 au cinéma le Denfert à Paris...

Catherine

Il y a une chose que je répugne à faire, c'est photographier les gens dans les vitrines. Près de chez moi il y a de petits salons de coiffure dans lesquels les hommes attendent leur tour (puisque ces salons sont essentiellement masculins) tandis que d'autres se font couper les cheveux. Ils attendent, discutent entre eux, mais certains regardent au dehors, les yeux dans le vague. C'est souvent très beau et émouvant ces personnes qui se retirent du monde depuis un lieu public. Pourtant cette vitrine qui fait écran, celle-là même qui les autorisent à se mettre en retrait, cette vitrine m'empêche de les photographier. J'aurais moins de difficulté à le faire si elle ne venait pas s'interposer. Là, c'est comme si j'allais photographier des gens en cage. On n'est pas au zoo, on n'a pas le droit de photographier comme si on était au zoo, même si bien entendu cela est une question de regard, pas de vitrine (certains photographient en extérieur, des gens "en liberté", et donnent néanmoins le sentiment d'être au zoo).

Pourtant je ne répugne pas à photographier les gens dehors, parfois proche d'eux. Dans l'idéal on devrait même pouvoir les photographier à quelques centimètres, sans se cacher. La photographie a avoir avec une certaine forme d'interdit. C'est pour cette raison que je n'ai jamais beaucoup le désir de faire des photos de concert ou de spectacle même si certains font ça très bien. C'est comme si je photographiais seulement lorsqu'on m'y autorise. Alors qu'en photo il me semble qu'l faut s'autoriser soi-même (ce que finalement, je ne fais pas souvent, ce qui s'en ressent ensuite dans les photos). Dans ce cas là, j'aurais plutôt tendance à me retourner vers le public. Comment trouver le bon équilibre entre le respect d'autrui (je veux dire un respect esthétique, rien à voir avec le droit à l'image qui est une question de droit, pas d'esthétique), et cette part de transgression qui peut impliquer une certaine violence symbolique?

Skoteinos se moque gentiment de moi lorsqu'il déclare, devant mes photos de gens endormis dans le métro, que je n'ai pas le droit de voler l'âme des gens. Endormis ou pas, il y a une part de vol dans la photo, comme dans toute représentation. Il n'y a rien de pire qu'une représentation safe, qui ne vole rien du tout mais qui du coup ne produit rien d'autre que de l'esthétique (au mieux). En somme c'est une question de morale. On fait les choses avec sa propre morale, au risque de se tromper (car chacun, au delà du fond commun, se fabrique son horizon et ses propres limites). S'autoriser, s'interdire : entre ces deux extrêmes, un no man's land à explorer...

On regardait ce court métrage de Maurice Pialat, Ombre familière (1958). Yann s'étonnait que Pialat n'aie jamais continué dans cette veine, une veine où prédomine une sorte de réalisme fantastique, qu'on retrouve jusqu'aux visions documentaires de L'Amour existe (1960). C'est étrange de voir les premiers courts métrages des cinéastes, ils ne ressemblent pas toujours à l'idée qu'on se fait d'eux. A partir de quel moment un artiste trouve sa voie? Lorsque je regarde un court métrage de Resnais ou de Godard, je me dis que leur oeuvre entière est déjà là. Lorsque je regarde ce court de Pialat, je me dit qu'il aurait tout aussi bien pu être réalisé par Rivette ou Resnais, un cinéaste pour qui le surnaturel, le sentiment des choses indicibles, et même un certain mysticisme, serait une matière cinématographique privilégiée. Avant sa mort, Pialat avait, entre autres projets, celui d'adapter Le Tour d'écrou d'Henry James. Ainsi la boucle aurait-elle été bouclée.

Qu'a t-il pu se passer - sinon peut-être les fameux documentaires turcs - pour que Pialat choisisse unilatéralement le naturalisme des corps et des situations plutôt que d'exploiter cette prédisposition pour le réalisme fantastique? Dans Ombre familière ou L'Amour existe, les lieux sont encore des personnages, ils drainent un imaginaire invisible fait de solitude et d'oppression. Il y a du vide là où dès son premier long métrage, L'Enfance nue (1968), il n'y aura que du plein, des corps, une certaine rugosité. Ici le décor préexiste à l'humain, existe en dehors de lui (la piscine d'Ombre familière qui semble détenir un pouvoir), ailleurs c'est l'humain qui déterminera le cadre avec trivialité, qui donnera son allure aux lieux. Le commissariat de Police par exemple, s'il est incroyablement présent, vit la vie que veulent bien lui donner les personnages. Dans L'Amour existe, la voix off vient parfois peupler de fantômes un banc inoccupé, une place vide, un immeuble désert. Il s'y dégage une sorte d'effroi qui n'a rien à voir avec le mouvement de la vie, le trop plein vital de ses longs métrages, mais qui a trait à la disparition des choses et des corps, la mort, l'invisible. L'Amour existe navigue entre deux eaux, entre le cru et le poétique, pas très loin d'un Franju, en particulier lorsque celui-ci réalise Le Sang des bêtes. Il n'est pas encore "réaliste", il n'est plus tout à fait "fantastique", il est au milieu du gué, c'est aussi pour cela que le film est magnifique.

Reste le cas de Sous le soleil de Satan, qu'il faudrait revoir, même s'il ne me semble pas que les lieux y aient un tel pouvoir de suggestion et si, au delà du mysticisme chrétien qui irrigue le film, c'est encore une histoire de corps (à corps).

ps : on peut écouter ici, l'émission qu'Hélène Frappat a consacré à Diagonale, la société de production de Vecchiali, et à Jean-Claude Guiguet (ne pas manquer, en particulier, le magnifique texte de Camille Nevers sur JCG qui vient clore l'émission dans un bel hommage)

ici aussi...