chez N

Texte intéressant et polémique de Séguret sur la cinéphilie, ici

Il y a ce moment dans Walk the Line, où June Carter apprend à pêcher à Johnny Cash. Plan serré, filmé en longue focale (fond flou). Ce plan, se dit-on, en évoque un autre où on voit Cash de dos, sa guitare en bandoulière, face à un public, lui aussi flou du fait de la longue focale. On y pense immanquablement. On se dit tiens, le plan qui va suivre, c'est forcément un plan de concert. Puis, avant que le plan de pêche se termine, la musique apparaît, comme une sorte de transition smooth avec le plan qui va suivre, effectivement un plan de concert filmé en longue focale. Je me dis que c'est peut-être ça l'académisme, une forme sur laquelle le spectateur a de l'avance, une forme qui prééxiste au travail de l'imagination. Et aussi cette volonté d'arrondir les angles, de mettre la musique en amorce du plan suivant pour ne pas bousculer le spectateur. Mais les américains sont forts : même dans un film aussi ronronnant que Walk the Line, il leur reste les acteurs et la culture, une culture vivante et ancrée (la musique) pour nous émouvoir.

ps : par ailleurs, le plus beau film sur Johnny Cash est un clip, celui de sa chanson Hurt. Un biopic de quelques minutes à peine, travaillant la béance et l'ellipse comme le film ne sait pas le faire, comme aucun biopic cinématographique ne saura sans doute jamais le faire.

Bon, c'est vrai, je ne suis pas très fan du film de Nobuhiro Suwa, Un couple parfait. C'est indéniablement talentueux, parfois très beau. Le raté, d'un point de vue formel, c'est principalement l'improvisation qui confine souvent à l'approximation, en particulier concernant les acteurs secondaires, tous très mauvais (Bruni-Tedeschi et Todeschini sont pas mal).

Malaise d'acteur
Dans la scène du restaurant, quand Joana Preiss rejoint Valeria Bruni-Tedeschi aux toilettes,elle ne sait pas quoi dire. C'est très gênant. Je veux dire, on est gêné pour elle, on voit qu'elle ne sait pas répliquer à VBT, elle cherche ses mots, elle n'en trouve pas, le seuls qu'elle trouve, ce sont des mots de téléfilm. VBT l'a violentée, comme on peut le faire chez Cassavetes par exemple. Ce qui est beau généralement dans une improvisation, c'est qu'elle est une lutte entre deux corps, une lutte pour faire évoluer la scène dans telle ou telle direction, une lutte qui devient une affaire humaine autant qu'esthétique. C'est toute la beauté des films de Cassavetes ou de Pialat (et quand chez Pialat ou Kiarostami, un enfant pleure, il pleure vraiment, il n'est pas là à se demander ce qu'il va bien pouvoir dire, il y a une vérité qu'on peut trouver obsène, mais qui est une vérité de l'humain, pas un malaise d'acteur). Là, Joana Preiss est terrassée par VBT, c'est terrible. J'imagine bien que Suwa, ne parlant pas le français, n'a pu déceler cette fausseté des mots à ce moment là. Il a dû se dire que le malaise de l'actrice ça deviendrait le malaise du personnage une fois le film monté. Oui mais encore une fois, ce n'est pas un malaise humain, c'est un malaise d'acteur, ce qui du point de vue de la crédibilité du geste et de la parole ne fonctionne pas. Il y aussi cette épouvantable scène de mariage où tous, jusqu'à Doillon, sont puants et plein de fatuité. Bref, les seconds rôles c'est la cata.


Le couple et au-delà
Pour le reste, les scènes de chambre sont assez belles, le jeu sur les cadres dans le cadre, sur les portes, entre la distance et la proximité (si loin, si proche), c'est très bien fait. Pourquoi ça m'ennuie alors? On dit, autour de moi, que c'est un film magnifique sur le couple. Suis-je trop jeune pour comprendre et apprécier? Manque de maturité? Désamour de l'intime au cinéma? Je ne crois pas, non, parce que j'avais beaucoup aimé M/other. Mais M/other n'est pas qu'une histoire de couple (de la même manière que H Story est à la fois chargé d'"H"istoire et de "story" intime). Nous y voilà. Si on remonte un peu la génalogie du cinéma moderne dans lequel Suwa s'inscrit, on voit bien que "ne raconter qu'une histoire de couple" est assez rare. Pour prendre les plus connus, Hiroshima mon amour n'est pas qu'une histoire de couple, Le Mépris non plus, ni les Chabrol sur ces immuables couples bourgeois. Non, à chaque fois il y a le couple et le monde, la chambre et la rue, dans un mouvement de va-et-vient (va-et-vient exemplaire dans Deux ou trois choses que je sais d'elle où la ville est un personnage et la femme une ville), va-et-vient où une figure d'altérité vient bouleverser le cercle clos du couple. Rien que le titre, M/other était la manifestation limpide de ce jeu entre l'homogène (le couple) et l'hétérogène (le monde), le cercle et l'intru.


Minoritaire(s)
Un couple parfait travaille au contraire sur la figure du cercle (récit en boucle, couple en boucle) et jamais le monde ne viendra perturber ou enrichir le couple. On y croise que du "même" dont ce couple est la forme parfaite, la quintessence ("vous ne pouvez pas vous séparer, pas vous", dit en substance un des personnages, "vous êtes notre modèle"). Je crois que c'est cela qui m'ennuie, même si on peut trouver cet argument non critique et subjectif. Pourtant il y a bien une manière, dans le cinéma de l'intime, de rester collé au quotidien des choses, à soi, qui me plaît aussi. On peut dire ça, dans une certaine mesure, de Rohmer, de certains Pollet, de Eustache de Antonioni ou de Akerman. Mais soit ces cinéastes travaillent sur le minoritaire, la marge (Akerman quand elle fait Je, tu, il, elle; Pollet quand il réalise un des segments de Paris vu par... ou L'Amour c'est gai l'amour c'est triste), soit travaillent à la description d'un mileu (Antonioni, Rohmer) et parviennent à un regard critique tout à la fois politique et métaphysique (Antonioni), un regard moraliste sur une époque donnée (Rohmer). Chez ces cinéastes il y a peu de couple "en soi". Et quand c'est le cas, c'est toujours pour mettre en avant des personnages qui n'ont pas voix au chapitre, sexuellement, socialement, politiquement. On voit bien alors combien la figuration de cet intime là, sans parler explicitement du monde, ne s'en positionne pas moins par rapport à lui.


Cloisonnement
Chez Breillat, peut-être qu'il y a peu de monde (ou plutôt, il y a peu "du monde"), mais c'est une cinéaste qui travaille, elle, sur la confrontation d'altérités. Faire appel à Rocco Siffredi par exemple, quoi qu'on pense des films, c'est jouer de la confrontation des contraires, sur une fracture. Jamais chez elle il n'y a de milieu "endogène". Ce qui m'embête dans Un couple parfait, c'est ce caractère profondément endogène et auto-centré de ce couple "en soi". On y désigne sans ambage d'où on vient et où on est (professions libérales aisées, artistiques), mais on fait semblant de faire comme si c'était sans importance. Un couple générique et abstrait en somme. On en revient toujours à cette terrible découpe du monde et du cinéma : aux bourgeois les histoires de couples (Peindre ou faire l'amour, Les Sentiments), aux pauvres les histoires de galère (on ne les cite plus), aux classes moyennes les histoires de licenciement et de vie d'entreprise (Violence des échanges en milieu tempérés; Ressources Humaines). Ce cloisonnement est, il me semble, tout autant le constat d'une société figée que son symptôme mis en image. Ce qui ne m'empêche pas d'aimer Rosetta ou Ressources Humaines (d'ailleurs Cantet réussit toujours à être un peu à l'écart de ces catégories : c'est souvent pour lui un point de départ mais rarement un point d'arrivée).


Délocaliser
Alors, filmer les sentiments de ceux qui ont le pouvoir symbolique ne relève pas de la même démarche que filmer les sentiments de ceux qui ne l'ont pas. C'est comme l'histoire des caricatures : est-ce la même chose de caricaturer le pouvoir et de caricaturer une minorité? C'est une question qu'il faut se poser. Le retrait exclusif sur l'intime dans Un couple parfait, plastiquement et cinématographiquement aussi réussi soit le film, aboutit à une abstraction qui n'est pas très féconde (car alors le film, le couple, l'environnement, chacun tourne sur et autour de lui-même). La gageure aujourd'hui, ce serait de travailler au déplacement de l'intime vers d'autres lieux, d'autres univers, de délocaliser comme a pu le faire par exemple 40 ans toujours puceau (employé de magasin, histoire de coeur, histoire de cul). Pas forcément besoin de montrer le monde, à partir du moment où l'on prend position par rapport à lui, sans feindre d'ignorer d'où on parle (rapport critique) ni manquer de renouveller les formes de cet intime (rapport à l'utopie).