Je revois cette scène déchirante de Mission to Mars, cette scène où un homme se tue sous le regard épouvanté de sa femme, se tue pour la sauver. Quelque chose d'inextricable, proche de la tragédie et du mélodrame, rencontre l'insoutenable suspense de la scène. Quelque chose de brutal se cogne contre l'apesanteur cotonneuse de l'espace. Il y a toujours un moment dans un film de De Palma où le cinéaste use d'un ralenti pour dilater la durée et renforcer le caractère atroce d'une situation. Je prend conscience que ce qui me plaît et me bouleverse dans cette séquence, c'est aussi qu'à l'effet habituel de ralenti est venu se substituer un ralenti naturel, diégétique, provenant du contexte de la scène. C'est toujours étrange ce moment où l'obsession formelle d'un cinéaste se fond dans l'identité de l'environnement filmé, fait corps avec lui. D'ailleurs il n'y a aucun "vrai" ralenti dans Mission to Mars car De Palma n'en a pas besoin. L'espace le fait pour lui.


Ici, donc, des humains aux mouvements lents et imprécis, flottants dans la surface abstraite du cadre. L'image artificiellement ralentie de ses autres films, donne le sentiment que les corps et les mouvements s'étirent comme du chewing-gum. Surtout, il me semble qu'il y a dans ces ralentis quelque chose de l'ordre de l'hystérie, qui déforme les gestes et les visages en quasi rictus. Une image jamais silencieuse en somme, une image et un ralenti qui, même muets, semblent hurler de partout, comme une sorte de pastiche criard de ce que Bonitzer appelait, à propos du suspense hitchcockien, la "viscosité du temps". Dans cette séquence de Mission to Mars au contraire, l'image ne hurle jamais, protégée par un étrange silence. Les corps eux-mêmes ne sont plus élastiques. Préservés eux aussi par les formes pataudes, comme non dégrossies, de leurs combinaisons, ils flottent comme des legos. Ici l'image et le temps ne s'étirent pas comme un elastique, ils se suspendent. Comme s'ils avaient retrouvé la viscosité originelle du maître, la même insoutenable lenteur, à la faveur de cet environnement sans pression.


Ce ralenti naturel est poignant, aussi parce que l'image et la séquence contiennent deux couches, deux vitesses : le temps immobile des mouvements dans l'espace et le temps humain, celui des visages et des voix. Le ralenti chewing-gum ralentissait tout sur son passage. Le ralenti, ici, creuse un abîme entre la célérité humaine à jauger les choses, à subir les passions, à exprimer son desarroi par une expression soudaine, et l'impossibilité d'une vélocité physique au sein de la microgravité. Comme si on touchait là, dans le cadre naturel de la science-fiction, à l'essence cruel et sadique de cette viscosité temporelle. L'esprit sait, le visage se défait en un clin d'oeil, mais le corps pétrifié ne peut rien. Alors c'est tout l'être qui subit. Et dans cet espace raréfié qui semble freiner jusqu'à l'instantanéité de la mort du héros, le visage de Connie Nielsen vibre et hurle au présent, et déchire avec stridence le ralenti naturel de l'apesanteur. Telle la note cinglante et cristalline d'un piano dans une pièce feutrée de Joseph Beuys. Ce hiatus dit peut-être, en passant, quelque chose sur le caractère mélodramatique du suspense hitchcockien qui partage avec la tragédie et le mélodrame, justement, le sentiment de l'inéluctabilité des choses, de leur impossible maîtrise.


Ainsi Connie Nielsen, dans le film, voit elle mourir son amour avec effroi, dans le silence et la douceur trompeuse du vide sidéral. N'est-ce pas cela, justement, voir son amour mort : baigner dans un environnement d'apesanteur sans rapport avec sa propre déchirure intérieure?