C'est très curieux la façon, au fond, dont Coeurs n'est pas aimé. Comme si c'était un pur événement de critiques (mais en discutant avec eux, les critiques, on se rend compte qu'il n'y est pas tant aimé que ça, dans le milieu critique, que la surface médiatique est trompeuse, ou tout du moins tronquée). Ce qui revient souvent : il serait laid, presque inesthétique, pas aimable, repoussant (c'est à dire le contraire d'invitant) au point qu'on ne s'y sentirai pas chez soi mais face à des inconnus, tellement inconnus de nous, tellement ailleurs, tellement autres que le film ne nous parlerait pas (et surtout pas de l'époque).

une laideur volontaire
C'est curieux parce qu'il me semble qu'on pourrait dire la même chose d'un autre film de Resnais, Muriel, ou le temps d'un retour. Ce n'est pas la première fois qu'il y a chez Resnais ce goût prononcé pour une étrange laideur (une laideur avec une forme de distinction, une trivialité passée au crible de la réflexion et d’un travail d’orfèvre), quelque chose d'ingrat, de volontairement ingrat. Dans Muriel, il y avait ces intérieurs atroces, ces décors kitsch, une composition du cadre qui parfois insistait sur des détails incongrus et n'essayait pas d'être plus maligne que ce kitsch (mais davantage de raisonner sur), une lumière à la fois très travaillée et triste, qui façonnait la laideur de ces intérieurs, leur tristesse, leur inaboutissement (tout ce bric-à-brac presque dérangeant, légèrement obscène, de l'appartement de Delphine Seyrig). Quelle est la nuance entre une image laide par elle-même, bête, ratée, insignifiante, et une image « volontairement » laide, intelligente, pensée? Je connais peu de cinéastes (et de directeurs de la photo) qui osent la laideur (peut-être Chabrol), tant l'amour du beau, d'une juste beauté (une beauté juste?), est ce qui généralement anime la plupart des cinéastes (car qu'on le veuille ou non, le cinéma est pour une part une entreprise de séduction, une entreprise cosmétique, une entreprise "d'Art").

chanson d'amour ou sarabande
La laideur, l'ingratitude de l'image comme un commentaire du et sur le monde alors? C'est peut être ça, au fond, qui me plaît dans Coeurs. L'image ne se contente pas d'être, elle commente sa propre figuration, sa propre étrangeté. Et c'est sans doute pourquoi le film a paru cynique, sans chair à certains. Ce qu'à mon avis il n'est pas. Ce qui est figuré c'est déjà la fin de quelque chose (à peine le film commencé), comme si Resnais mettait en scène la fin de son propre cinéma, la fin de son monde. La fin, au sens où le beau aurait déserté : la fin du beau comme une porte ouverte à la mort. Rien à voir donc avec l'horrible Bergman et son non moins horrible et détestable Sarabande comme on me l'a opposé ici. Resnais a beau être le grand architecte de son film, le grand ordonnateur, il n'y a pas, me semble t-il, de surplomb ni de mépris pour ses personnages. Je me souviens d'un plan ignoble dans le Bergman, lorsque le fils meurt : le cinéaste se contentait d'un plan vu du dehors, à travers la vitre (la vision d'une passante), sans jamais accompagner le personnage dans la mort. "Crève!" qu'il semblait dire ce plan, je reste dehors, je ne viens pas te secourir, je ne t'accompagne pas, je reste distant, et de toute façon je ne t'ai jamais aimé, rappelle toi de ce très gros plan sur toi, quelques minutes auparavant, le visage statufié dans un hideux rictus, juste pour te rendre encore plus laid et bête.

la folie de l'automate
Rien de tout ça chez Resnais, jamais. Alors il filme depuis la mort, certes. Mais en quoi ce serait gênant un film qui vous regarde depuis la mort? Le problème n'est pas là. Le problème, la problématique, c'est peut-être celle de l'automate. Il me semble que Resnais n'a jamais filmé autre chose que des automates, des êtres mécaniques. Mais ce qu'il a filmé aussi, c'est, proprement, la folie de l'automate, au sens ou cette folie est ce qui échappe au programme, ce qui sort l'automate de sa mécanique pour le propulser, même une fraction de temps du film (mais une fraction suffit), dans le règne de l'humanité. On trouve de tels moments dans Marienbad, on trouve ça dans Muriel évidemment, dans la plupart de ses films en fait, même dans Mon oncle d'Amérique qui semble le plus déterministe de ses films (et dieu sait si le déterminisme est l'une des pierres angulaires du cinéma de Resnais, avec le pessimisme qui va avec - "ça recommencera", comme disent les héros de Hiroshima mon amour). Il y a souvent (toujours?) un moment même fractionnel (donc), où ça craque, où une faille se révèle (la folie de l'automate) et installe le doute. C'est cette dimension de doute (qu'a t-on devant les yeux? un automate, un humain? un humain automate?) qui me fait aimer le cinéma de Resnais (et puis les humains de Coeurs ne sont pas méchants, ils souffrent, ceux de Sarabande sont sadiques, ils font mal et ils s'en satisfont, Bergman compris). Pas du tout un cinéaste idéologue, et pour cause, pas du tout un cinéaste sectaire, justement parce qu'il est en proie au doute. Sarabande au contraire ne quitte jamais le programme, on est dans une pure logique autocrate, une logique de condamnation (le côté petit juge de Bergman - et le plan de la passante, c'était le plan de la sentence, puis de l'exécution).

drôlerie pas drôle
Qu'est-ce, dans Coeurs, que cette friction entre l'automatique, le programmatique et la folie (le doute)? C'est par exemple le monologue d'Arditi : moins une plongée dans son enfance, son passé, avec sa cohorte d'explications psychologiques, qu'une ouverture soudaine, un trou béant dans lequel on s'engouffre et qui n'explicite en rien le programme de son personnage (mais pourquoi s'oblige t'on à faire de pareilles choses, garder chez soi son père mourant et exécrable?). Ou encore Azéma dont les deux automatismes ont quelque chose de profondément obscurs (et ils le resteront jusqu'à la fin), d’étrange même dans leur procédure. Alors on peut trouver ce personnage filmé avec mépris, pas drôle, glauque, ce qu'il est d'ailleurs, glauque. Mais il me semble qu'il y a toujours eu chez Resnais une sorte de drôlerie pas drôle, un comique glauque (donc). Un peu comme il existe chez Shyamalan ou Lynch (dixit mon ami JP) un burlesque pas drôle. Une drôlerie pas drôle, rien de tel pour douter : doit-on rire ou doit-on pleurer? (ou éventuellement avoir peur?). Le doute, le dérangement, cette dimension d'imprévisibilité est vraiment ce qui différencie Resnais d'autres cinéastes du programme comme Dumont ou Haneke (et dans une moindre mesure dans certains films de Bergman). Chez eux les automates ne sont pas fous, ils sont des automates, voilà tout.

automate, mon amour
J'aurais plutôt envie de rapprocher Resnais de cinéastes comme Kubrick ou Spielberg, deux cinéastes chez qui les automates ne sont jamais aussi précieux que lorsqu'il sont un peu humains. J'éprouve le même doute face aux humains de Kubrick et dans une moindre mesure chez ceux de Spielberg (du moins dans certains de ses films). Humaniser un ordinateur (2001), douter qu'il puisse s'agir d'un robot (AI) car tellement humain, tellement aimant (même si cet amour est un automatisme), il y a quelque chose de profondément tordu dans cette mise en place du doute (et dans cette scène de 2001 ou l'ordinateur se meurt, c'est le spationaute qui agit froidement, mécaniquement. On sait bien, évidemment, que l'ordinateur débite son programme, mais qui nous prouve qu'il ne fait que débiter son programme? C'est dans cette ambiguité, ce doute, que naît le vertige). Les corps mécaniques chez Kubrick sont toujours un peu humain, comme les humains toujours un peu mécaniques (de ce point de vue, son film le moins intéressant c'est Orange Mécanique, trop lisible). Cruise dans Eyes Wide Shut est curieusement un peu mécanique, comme celui qui le poursuit à un moment (clic clac, leur marche semble presque synchronisée). Chez Spielberg c'est un peu différent parce qu'il y a beaucoup de psychologie (le mécanisme automate n'est pas aussi évident). Mais il n'est pas surprenant que Kubrick ai souhaité que Spielberg réaliste AI, parce que le caractère obsessionnel des personnages spielbergien est parfois inquiétant au point qu'on se demande s'ils ont quelque chose d'humain. Le fils dans La guerre des mondes est très inquiétant quand il dit "je dois y aller, je dois voir ça", il ne semble presque plus lui, Cruise dans son obsession de la survie ne l’est pas moins, inquiétant. Ils sont têtus comme le petit méca de AI, comme le héros de Rencontres. Chez Spielberg, tout s’articule entre la résistance au système (le sien, un système extérieur) et la soumission à ce même système (dernier en date dans Munich). Chez Kubrick, c’est bien connu, c’est quand le système déraille que ça l’intéresse. A chaque fois, chez Spielberg, Kubrick, Resnais, s’affrontent le mécanique et le vivant, mais sous des formes et des pensées très diverses (et aujourd'hui on retrouve ce même doute, dans certains épisodes de Lost (saison2) - même si plus stricement de l'ordre du scénario que de la figuration, de l'image). Mais tout ça est déjà bien long...alors j'arrête là...

PS : pour revenir à Resnais. Il m'a semblé, moi (est-ce que je fantasme?) que Coeurs était nourri des tares de l'époque, et que l'assèchement de ces coeurs là c'était tout à la fois notre assèchement politique, moral, idéologique. La mollesse de la structure c'était la mollesse de nos réactions face aux ignominie de l'époque. J'ai toujours cru qu'il n'y avait pas besoin d'agiter des signes ostentatoires d'une époque pour en parler. Il me semble que c'est ce que fait Resnais. Et puis choisir un nouveau quartier pour en faire un objet de fiction, à la vision du film ça paraît une évidence, mais ce qui est curieux c'est que personne avant lui, personne de plus jeune n'en ai eu l'idée. Non, les jeunes ils filment la tour Eiffel, le Bon Marché, aussi parce que cela a trait à une forme de reconnaissance sociale que les jeunes cinéastes français ne trouvent plus (et dans le cas d'Honoré ça a marché, c'est son premier vrai succès critique et public, comme s'il fallait prêter patte blanche, prêter allégeance) tandis que Resnais n'a plus rien à prouver et se permet la complète nouveauté (un quartier de Paris vieux d'à peine quelques années). Si ce n'est pas une preuve de modernité alors je ne sais pas ce que c'est. Dernière chose enfin. J'ai toujours été frappé, dans les derniers Resnais, par ces visions étranges, presques déplacées comme le tas de vêtements dans On connaît la chanson ou cette neige douteuse (de la cendre) de Coeurs. Le tas de vêtements (impossible de ne ne pas songer à Nuit et brouillard) m'a longtemps mis mal à l'aise. Pourquoi Resnais faisait-il cette allusion incongrue, presque gênante? Il me semble qu'il y a derrière ça une profonde inquiétude sur la disparition du sens des signes. Et contrairement à ses films plus anciens, où il s'agissait de désorganiser les choses pour qu'elles se réorganisent (Muriel, Marienbad, Hiroshima - c'était ça sa modernité d'alors), la présence de telles images reste sans objet. C'est idiot peut-être, mais je ne peux m'empêcher de voir un lien entre cette bizarrerie et, par exemple, la façon qu'a l'époque d'ignorer certaines références au passé. Pour être trivial, prenons le calendrier Les Dieux du stade (c'est à la fois trivial et anecdotique). C'est étrange comment la référence implicite à Leni Riefenstahl (le titre, le noir et blanc, les corps sculptés par l'éclairage) et à l'idéologie qui va avec n'a ni été nommée ni jamais fait l'objet de débat ou du moins de réflexions amusées, désabusées, inquiètes, relativistes, que sais-je encore. Il me semble que ces signes chez Resnais dont le sens désagrégé est pourtant là, prennent acte de cet étrange disparition.