photo : Clélia Cohen

graphiste : Adam David

C'est très curieux la façon, au fond, dont Coeurs n'est pas aimé. Comme si c'était un pur événement de critiques (mais en discutant avec eux, les critiques, on se rend compte qu'il n'y est pas tant aimé que ça, dans le milieu critique, que la surface médiatique est trompeuse, ou tout du moins tronquée). Ce qui revient souvent : il serait laid, presque inesthétique, pas aimable, repoussant (c'est à dire le contraire d'invitant) au point qu'on ne s'y sentirai pas chez soi mais face à des inconnus, tellement inconnus de nous, tellement ailleurs, tellement autres que le film ne nous parlerait pas (et surtout pas de l'époque).

une laideur volontaire
C'est curieux parce qu'il me semble qu'on pourrait dire la même chose d'un autre film de Resnais, Muriel, ou le temps d'un retour. Ce n'est pas la première fois qu'il y a chez Resnais ce goût prononcé pour une étrange laideur (une laideur avec une forme de distinction, une trivialité passée au crible de la réflexion et d’un travail d’orfèvre), quelque chose d'ingrat, de volontairement ingrat. Dans Muriel, il y avait ces intérieurs atroces, ces décors kitsch, une composition du cadre qui parfois insistait sur des détails incongrus et n'essayait pas d'être plus maligne que ce kitsch (mais davantage de raisonner sur), une lumière à la fois très travaillée et triste, qui façonnait la laideur de ces intérieurs, leur tristesse, leur inaboutissement (tout ce bric-à-brac presque dérangeant, légèrement obscène, de l'appartement de Delphine Seyrig). Quelle est la nuance entre une image laide par elle-même, bête, ratée, insignifiante, et une image « volontairement » laide, intelligente, pensée? Je connais peu de cinéastes (et de directeurs de la photo) qui osent la laideur (peut-être Chabrol), tant l'amour du beau, d'une juste beauté (une beauté juste?), est ce qui généralement anime la plupart des cinéastes (car qu'on le veuille ou non, le cinéma est pour une part une entreprise de séduction, une entreprise cosmétique, une entreprise "d'Art").

chanson d'amour ou sarabande
La laideur, l'ingratitude de l'image comme un commentaire du et sur le monde alors? C'est peut être ça, au fond, qui me plaît dans Coeurs. L'image ne se contente pas d'être, elle commente sa propre figuration, sa propre étrangeté. Et c'est sans doute pourquoi le film a paru cynique, sans chair à certains. Ce qu'à mon avis il n'est pas. Ce qui est figuré c'est déjà la fin de quelque chose (à peine le film commencé), comme si Resnais mettait en scène la fin de son propre cinéma, la fin de son monde. La fin, au sens où le beau aurait déserté : la fin du beau comme une porte ouverte à la mort. Rien à voir donc avec l'horrible Bergman et son non moins horrible et détestable Sarabande comme on me l'a opposé ici. Resnais a beau être le grand architecte de son film, le grand ordonnateur, il n'y a pas, me semble t-il, de surplomb ni de mépris pour ses personnages. Je me souviens d'un plan ignoble dans le Bergman, lorsque le fils meurt : le cinéaste se contentait d'un plan vu du dehors, à travers la vitre (la vision d'une passante), sans jamais accompagner le personnage dans la mort. "Crève!" qu'il semblait dire ce plan, je reste dehors, je ne viens pas te secourir, je ne t'accompagne pas, je reste distant, et de toute façon je ne t'ai jamais aimé, rappelle toi de ce très gros plan sur toi, quelques minutes auparavant, le visage statufié dans un hideux rictus, juste pour te rendre encore plus laid et bête.

la folie de l'automate
Rien de tout ça chez Resnais, jamais. Alors il filme depuis la mort, certes. Mais en quoi ce serait gênant un film qui vous regarde depuis la mort? Le problème n'est pas là. Le problème, la problématique, c'est peut-être celle de l'automate. Il me semble que Resnais n'a jamais filmé autre chose que des automates, des êtres mécaniques. Mais ce qu'il a filmé aussi, c'est, proprement, la folie de l'automate, au sens ou cette folie est ce qui échappe au programme, ce qui sort l'automate de sa mécanique pour le propulser, même une fraction de temps du film (mais une fraction suffit), dans le règne de l'humanité. On trouve de tels moments dans Marienbad, on trouve ça dans Muriel évidemment, dans la plupart de ses films en fait, même dans Mon oncle d'Amérique qui semble le plus déterministe de ses films (et dieu sait si le déterminisme est l'une des pierres angulaires du cinéma de Resnais, avec le pessimisme qui va avec - "ça recommencera", comme disent les héros de Hiroshima mon amour). Il y a souvent (toujours?) un moment même fractionnel (donc), où ça craque, où une faille se révèle (la folie de l'automate) et installe le doute. C'est cette dimension de doute (qu'a t-on devant les yeux? un automate, un humain? un humain automate?) qui me fait aimer le cinéma de Resnais (et puis les humains de Coeurs ne sont pas méchants, ils souffrent, ceux de Sarabande sont sadiques, ils font mal et ils s'en satisfont, Bergman compris). Pas du tout un cinéaste idéologue, et pour cause, pas du tout un cinéaste sectaire, justement parce qu'il est en proie au doute. Sarabande au contraire ne quitte jamais le programme, on est dans une pure logique autocrate, une logique de condamnation (le côté petit juge de Bergman - et le plan de la passante, c'était le plan de la sentence, puis de l'exécution).

drôlerie pas drôle
Qu'est-ce, dans Coeurs, que cette friction entre l'automatique, le programmatique et la folie (le doute)? C'est par exemple le monologue d'Arditi : moins une plongée dans son enfance, son passé, avec sa cohorte d'explications psychologiques, qu'une ouverture soudaine, un trou béant dans lequel on s'engouffre et qui n'explicite en rien le programme de son personnage (mais pourquoi s'oblige t'on à faire de pareilles choses, garder chez soi son père mourant et exécrable?). Ou encore Azéma dont les deux automatismes ont quelque chose de profondément obscurs (et ils le resteront jusqu'à la fin), d’étrange même dans leur procédure. Alors on peut trouver ce personnage filmé avec mépris, pas drôle, glauque, ce qu'il est d'ailleurs, glauque. Mais il me semble qu'il y a toujours eu chez Resnais une sorte de drôlerie pas drôle, un comique glauque (donc). Un peu comme il existe chez Shyamalan ou Lynch (dixit mon ami JP) un burlesque pas drôle. Une drôlerie pas drôle, rien de tel pour douter : doit-on rire ou doit-on pleurer? (ou éventuellement avoir peur?). Le doute, le dérangement, cette dimension d'imprévisibilité est vraiment ce qui différencie Resnais d'autres cinéastes du programme comme Dumont ou Haneke (et dans une moindre mesure dans certains films de Bergman). Chez eux les automates ne sont pas fous, ils sont des automates, voilà tout.

automate, mon amour
J'aurais plutôt envie de rapprocher Resnais de cinéastes comme Kubrick ou Spielberg, deux cinéastes chez qui les automates ne sont jamais aussi précieux que lorsqu'il sont un peu humains. J'éprouve le même doute face aux humains de Kubrick et dans une moindre mesure chez ceux de Spielberg (du moins dans certains de ses films). Humaniser un ordinateur (2001), douter qu'il puisse s'agir d'un robot (AI) car tellement humain, tellement aimant (même si cet amour est un automatisme), il y a quelque chose de profondément tordu dans cette mise en place du doute (et dans cette scène de 2001 ou l'ordinateur se meurt, c'est le spationaute qui agit froidement, mécaniquement. On sait bien, évidemment, que l'ordinateur débite son programme, mais qui nous prouve qu'il ne fait que débiter son programme? C'est dans cette ambiguité, ce doute, que naît le vertige). Les corps mécaniques chez Kubrick sont toujours un peu humain, comme les humains toujours un peu mécaniques (de ce point de vue, son film le moins intéressant c'est Orange Mécanique, trop lisible). Cruise dans Eyes Wide Shut est curieusement un peu mécanique, comme celui qui le poursuit à un moment (clic clac, leur marche semble presque synchronisée). Chez Spielberg c'est un peu différent parce qu'il y a beaucoup de psychologie (le mécanisme automate n'est pas aussi évident). Mais il n'est pas surprenant que Kubrick ai souhaité que Spielberg réaliste AI, parce que le caractère obsessionnel des personnages spielbergien est parfois inquiétant au point qu'on se demande s'ils ont quelque chose d'humain. Le fils dans La guerre des mondes est très inquiétant quand il dit "je dois y aller, je dois voir ça", il ne semble presque plus lui, Cruise dans son obsession de la survie ne l’est pas moins, inquiétant. Ils sont têtus comme le petit méca de AI, comme le héros de Rencontres. Chez Spielberg, tout s’articule entre la résistance au système (le sien, un système extérieur) et la soumission à ce même système (dernier en date dans Munich). Chez Kubrick, c’est bien connu, c’est quand le système déraille que ça l’intéresse. A chaque fois, chez Spielberg, Kubrick, Resnais, s’affrontent le mécanique et le vivant, mais sous des formes et des pensées très diverses (et aujourd'hui on retrouve ce même doute, dans certains épisodes de Lost (saison2) - même si plus stricement de l'ordre du scénario que de la figuration, de l'image). Mais tout ça est déjà bien long...alors j'arrête là...

PS : pour revenir à Resnais. Il m'a semblé, moi (est-ce que je fantasme?) que Coeurs était nourri des tares de l'époque, et que l'assèchement de ces coeurs là c'était tout à la fois notre assèchement politique, moral, idéologique. La mollesse de la structure c'était la mollesse de nos réactions face aux ignominie de l'époque. J'ai toujours cru qu'il n'y avait pas besoin d'agiter des signes ostentatoires d'une époque pour en parler. Il me semble que c'est ce que fait Resnais. Et puis choisir un nouveau quartier pour en faire un objet de fiction, à la vision du film ça paraît une évidence, mais ce qui est curieux c'est que personne avant lui, personne de plus jeune n'en ai eu l'idée. Non, les jeunes ils filment la tour Eiffel, le Bon Marché, aussi parce que cela a trait à une forme de reconnaissance sociale que les jeunes cinéastes français ne trouvent plus (et dans le cas d'Honoré ça a marché, c'est son premier vrai succès critique et public, comme s'il fallait prêter patte blanche, prêter allégeance) tandis que Resnais n'a plus rien à prouver et se permet la complète nouveauté (un quartier de Paris vieux d'à peine quelques années). Si ce n'est pas une preuve de modernité alors je ne sais pas ce que c'est. Dernière chose enfin. J'ai toujours été frappé, dans les derniers Resnais, par ces visions étranges, presques déplacées comme le tas de vêtements dans On connaît la chanson ou cette neige douteuse (de la cendre) de Coeurs. Le tas de vêtements (impossible de ne ne pas songer à Nuit et brouillard) m'a longtemps mis mal à l'aise. Pourquoi Resnais faisait-il cette allusion incongrue, presque gênante? Il me semble qu'il y a derrière ça une profonde inquiétude sur la disparition du sens des signes. Et contrairement à ses films plus anciens, où il s'agissait de désorganiser les choses pour qu'elles se réorganisent (Muriel, Marienbad, Hiroshima - c'était ça sa modernité d'alors), la présence de telles images reste sans objet. C'est idiot peut-être, mais je ne peux m'empêcher de voir un lien entre cette bizarrerie et, par exemple, la façon qu'a l'époque d'ignorer certaines références au passé. Pour être trivial, prenons le calendrier Les Dieux du stade (c'est à la fois trivial et anecdotique). C'est étrange comment la référence implicite à Leni Riefenstahl (le titre, le noir et blanc, les corps sculptés par l'éclairage) et à l'idéologie qui va avec n'a ni été nommée ni jamais fait l'objet de débat ou du moins de réflexions amusées, désabusées, inquiètes, relativistes, que sais-je encore. Il me semble que ces signes chez Resnais dont le sens désagrégé est pourtant là, prennent acte de cet étrange disparition.

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C'est étrange ces matières molles. Ces fondus enchaînés. Cette neige infinie. Longtemps (longtemps auparavant, 20, 30, 40 années) les choses furent dures et tranchantes. Nous étions littéralement giflé par la violence de la coupe, sommé de réagir, réanimé au moindre endormissement. Aujourd'hui les choses sont visqueuses (des méduses), lâches (des fondus), sans contours (un rideau de flocons cendreux). Que s'est-il passé? Le territoire s'est englué dans la léthargie et il en a pris acte, il nous raconte cette histoire. L'angoisse, le malaise cheminent lentement et s'insinuent dans les tréfonds de notre intimité. Dans nos circonvolutions cervicales. Dans nos os, dans notre moelle (what's bred in the bone...). Pas de coupe, pas de structure. Pas de structure, pas d'accrocs. On flotte dans la sourde angoisse du mou. Le corps mou de la dépression individuelle. Le corps mou du délitement collectif. C'est cela qu'il filme. Il connaît notre coeur, il connaît tous les coeurs. Il a pris le poul du temps et dans sa saisissante clairvoyance, il en a montré la structure effondrée.


Auparavant ils cherchaient à faire revenir des images à la surface du présent. On résistait à l'oubli, et la dureté de la coupe, c'était cette résistance. Des images (et aussi des mots) qui entraient d'un coup d'un seul dans la pièce. Sans crier gard. Aujourd'hui ils ne cherchent plus, ils sont désormais de petits êtres du présent sans vraies histoires à raconter. Ils sont "inintéressants" comme le dira l'une d'eux. Ils flottent eux aussi à la surface du présent (peut-être qu'ils ne flottent pas, peut-être qu'ils coulent), égarés, trainants dans des lieux à la familiarité dénuée de saveur. Des lieux improbables, à l'étrangeté parfois maladive, à l'unheimlich sournoisement délétère. Ou des lieux sans histoires, à l'instar de ce nouveau quartier sans ruines, sans stigmates, sans couleurs. Et sa modernité à lui, la jeunesse de son regard implacable et acéré c'est d'avoir montré qu'il n'y a plus d'histoires, plus de mémoire, juste quelques signes, mais sans contexte, seuls et orphelins.


Seuls et orphelins ? Pas tout à fait. Disons étranges et malaisants dans ce qu'ils convoquent de souvenirs effroyables et disproportionnés. Là un tas de vêtements, ici une neige douteuse. Signes de cataclysmes infimes mais dévastateurs, signes de catastrophes intimes mais immenses au regard des dimensions de notre corps. Ces signes comme des lapsus incompréhensibles. Ces signes d'une histoire ancienne qu'on ne voit plus vraiment. Ces signes qui, du coup, sont là, devant eux, devant nous, et qu'on ne sait même plus articuler. Plus de stucture plus d'accrocs, plus d'accrocs plus d'histoire. La matière molle est celle de notre oubli, de notre passivité à force d'avoir trop plongé dans nos coeurs esseulés. Un hiver nucléaire, une ville sans passé, des habitants qui semblent vivre une journée sans savoir qu'elle n'est qu'un erzatz (comme à la fin d'un célèbre film de sf), voilà à quoi l'on ne peut s'empêcher de penser.


Quant à l'espace, il n'existe plus, il est sans profondeur. Lorsqu'il filme l'espace, sciemment il écrase toute profondeur, il nie les distance. Où encore, quand l'un d'eux regarde cet espace, il fait semblant de croire qu'il est grand. Alors qu'on a bien vu, nous, qu'il est exigu, étriqué. C'est étrange, c'est angoissant (et pendant ce temps la neige continue de tomber). Mais ce qui l'est davantage encore, étrange et angoissant, c'est que jamais il ne nous le montre, cet espace. Ils voient, nous ne voyons pas. Il n'y a pas de contrechamp. Nous ne pouvons vérifier, même si nous savons confusément, et cette absence de preuve, ce confusément, sont complètement anxiogènes. Nous étouffons, nous souffrons de cette absence de coupe, nous sommes orphelins de la coupe, cernés que nous sommes par les matières molles.

Je revois cette scène déchirante de Mission to Mars, cette scène où un homme se tue sous le regard épouvanté de sa femme, se tue pour la sauver. Quelque chose d'inextricable, proche de la tragédie et du mélodrame, rencontre l'insoutenable suspense de la scène. Quelque chose de brutal se cogne contre l'apesanteur cotonneuse de l'espace. Il y a toujours un moment dans un film de De Palma où le cinéaste use d'un ralenti pour dilater la durée et renforcer le caractère atroce d'une situation. Je prend conscience que ce qui me plaît et me bouleverse dans cette séquence, c'est aussi qu'à l'effet habituel de ralenti est venu se substituer un ralenti naturel, diégétique, provenant du contexte de la scène. C'est toujours étrange ce moment où l'obsession formelle d'un cinéaste se fond dans l'identité de l'environnement filmé, fait corps avec lui. D'ailleurs il n'y a aucun "vrai" ralenti dans Mission to Mars car De Palma n'en a pas besoin. L'espace le fait pour lui.


Ici, donc, des humains aux mouvements lents et imprécis, flottants dans la surface abstraite du cadre. L'image artificiellement ralentie de ses autres films, donne le sentiment que les corps et les mouvements s'étirent comme du chewing-gum. Surtout, il me semble qu'il y a dans ces ralentis quelque chose de l'ordre de l'hystérie, qui déforme les gestes et les visages en quasi rictus. Une image jamais silencieuse en somme, une image et un ralenti qui, même muets, semblent hurler de partout, comme une sorte de pastiche criard de ce que Bonitzer appelait, à propos du suspense hitchcockien, la "viscosité du temps". Dans cette séquence de Mission to Mars au contraire, l'image ne hurle jamais, protégée par un étrange silence. Les corps eux-mêmes ne sont plus élastiques. Préservés eux aussi par les formes pataudes, comme non dégrossies, de leurs combinaisons, ils flottent comme des legos. Ici l'image et le temps ne s'étirent pas comme un elastique, ils se suspendent. Comme s'ils avaient retrouvé la viscosité originelle du maître, la même insoutenable lenteur, à la faveur de cet environnement sans pression.


Ce ralenti naturel est poignant, aussi parce que l'image et la séquence contiennent deux couches, deux vitesses : le temps immobile des mouvements dans l'espace et le temps humain, celui des visages et des voix. Le ralenti chewing-gum ralentissait tout sur son passage. Le ralenti, ici, creuse un abîme entre la célérité humaine à jauger les choses, à subir les passions, à exprimer son desarroi par une expression soudaine, et l'impossibilité d'une vélocité physique au sein de la microgravité. Comme si on touchait là, dans le cadre naturel de la science-fiction, à l'essence cruel et sadique de cette viscosité temporelle. L'esprit sait, le visage se défait en un clin d'oeil, mais le corps pétrifié ne peut rien. Alors c'est tout l'être qui subit. Et dans cet espace raréfié qui semble freiner jusqu'à l'instantanéité de la mort du héros, le visage de Connie Nielsen vibre et hurle au présent, et déchire avec stridence le ralenti naturel de l'apesanteur. Telle la note cinglante et cristalline d'un piano dans une pièce feutrée de Joseph Beuys. Ce hiatus dit peut-être, en passant, quelque chose sur le caractère mélodramatique du suspense hitchcockien qui partage avec la tragédie et le mélodrame, justement, le sentiment de l'inéluctabilité des choses, de leur impossible maîtrise.


Ainsi Connie Nielsen, dans le film, voit elle mourir son amour avec effroi, dans le silence et la douceur trompeuse du vide sidéral. N'est-ce pas cela, justement, voir son amour mort : baigner dans un environnement d'apesanteur sans rapport avec sa propre déchirure intérieure?

Danièle Huillet est morte...

là, là et là, et là aussi...

Je revois la fin de Allemagne année zéro, le moment où le petit garçon se jette dans le vide, ou plutôt l'instant qui précède ce saut tragique. Il m'avait toujours semblé qu'un champ-contrechamp c'était le lieu d'un événement, une figure de style mue par des logiques de rencontres (je te regarde, tu me regarde), d'affrontements (comme deux adversaires qui se font face), ou d'attente (le personnage qui scrute l'horizon, le paysage), quelque chose de l'ordre d'une articulation entre deux termes. Il vient toujours un temps où le contrechamp finit par vous regarder en retour, par réfléchir votre image (que ce soit votre être brut, votre psychologie, vos pensées). On ne parle sans doute jamais assez du caractère réfléchissant d'un champ-contrechamp. Un contrechamp, c'est toujours une image de soi (qu'en face, ce soit du "même" ou un "autre"), du moins il me semblait jusqu'à ce que je revois les dernières secondes du film de Rossellini.


Le petit garçon est parvenu tout en haut de cet immeuble en ruine, il regarde au dehors, à travers la cloison éventrée. Il voit qu'on emmène le corps de son père mort dans un corbillard de fortune, il voit et entend sa sœur qui, paniquée, le cherche, il observe la rue avec détachement, et puis il masque ses yeux, et il se tue. C'est étrange combien ce champ-contrechamp m'a donné le sentiment d'un effet Koulechov qui ne marcherait pas, qui reposerait sur trop d'artifices pour fonctionner vraiment. Il y a d'abord le regard du petit, il regarde sans voir, on sent qu'il est en lui-même, et qu'à ce titre ce qu'il a devant les yeux n'est qu'une anecdote. Il n'a pas le regard neutre de Mosjoukine, ce regard qui peut exprimer n'importe quoi, il regarde en lui, ce qui n'est pas la même chose. Et cette anecdote, elle ne le concerne plus, il est déjà condamné. Ce contrechamp ne le regarde pas, ne le réfléchit pas, il est très loin de lui. Le garçon est tout seul.


Bien sûr, il s'agit de la mort de son père dont il est et se sent responsable, mais à ce moment là, il est déjà rongé depuis longtemps. Il n'y a pas de gros plan sur le corps, pas de gros plan sur le corbillard, rien qui puisse laisser songer à un contrechamp psychologiquement marqué. La culpabilité est là, diffuse, jamais entérinée par un prégnant effet de cinéma. Au contraire l'image (le contrechamp) est presque neutre, une rue écrasée de soleil, blanche, crue, surexposée, qui donne le sentiment qu'ils ne sont pas dans le même espace ni dans le même temps. C'est comme s'il regardait une image, non la réalité. Le petit garçon est dans l'ombre, il erre dans cet immeuble comme dans une ville morte, dans le passé meurtri de la ville, tandis qu'en face de lui, dans cette irradiante lumière solaire, la vie continue avec dureté. Le champ (lui) et le contrechamp (la rue) sont comme deux corps autonomes, différenciés, sans articulation entre eux. Si une image plus une image aboutit à une troisième image (la rencontre, l'affrontement, l'attente) rien de tel dans ce film. Ici trop blanche, là trop sombre, ici trop agitée, dans le pur présent, là trop retirée, trop peu concernée.


D'ailleurs, ce n'est pas sa famille qui le trouve inanimé sur le sol, mais une inconnue, Rossellini n'offrant même pas la possibilité d'une communion dans le malheur (la troisième image). Une inconnue trouve le corps d'un petit garçon inconnu. C'est sec et sans appel. A ce moment là une image (lui) plus une image (la rue) égal zéro.

La jeune fille de l'eau est un drôle de film. Peut-être mineur (peut-être) mais un beau film. Le premier de Shyamalan qui me plaît sans réserve et qui m'émeut, et m'a amené au bord des larmes. Le premier qui me semble vivant, organique et donc un peu maladroit, qui déborde et prend le risque de perdre l'adhésion du spectateur, qui se met à nu et ne se contente pas de s'abriter derrière une habile mécanique d'horloger narquois (c'est peut-être ça mûrir, se colleter au vivant), c'est un film de chambre qui est en même temps une cosmogonie. Le plus beau car peut-être le plus ingrat, le plus spielbergien (c'est un peu son Rencontres du 3ème type), le plus explicitement théorique ("meta" comme on dit) et donc le moins théorique (puisqu'il désamorce toute approche théorique en étalant son bagage sous nos yeux - la jeune nymphe se prénomme Story, c'est dire si à broder dessus on s'expose au ridicule - là où l'abyssale vide du Village laissait toute latitude pour gloser sans fin), le plus candide jusque dans ses petits gags malicieux (même les piques contre Manny Farber n'ont pas gâché mon bonheur), le seul Shyamalan où il s'agit, pour le film, de se réaliser, de s'étoffer et s'épanouir jusqu'au final afin de naître à lui-même, là où les twists des oeuvres antérieures renvoyaient ce qui les précédaient à une certaine forme de vacuité. C'est cela qui est beau ici, la fin est une naissance là où dans les twist-films la fin était une mort, une déflation. Dans La jeune fille de l'eau, ce à quoi nous assistons est une floraison - tout est accompli.


Cette floraison, on la retrouve jusque dans la forme. Il faut voir ce début où Shyamalan refuse de faire un seul champ-contrechamp (enfin il y en a peut-être un ou deux qui traînent, mais dans des proportions infinitésimales alors) refus qui pourrait passer pour une forme de coquetterie stylistique dans un premier temps. En même temps c'est assez fascinant de le voir trouver des solutions pour éviter, autant qu'il le peut, cette figure canonique du champ-contrechamp. Et puis, on pressent lentement pourquoi Shyamalan recule ce moment fatidique où il ne pourra plus faire autrement que d'en faire un, de champ-contrechamp. On comprend qu'il attend la rencontre, car, comme dit l'autre, la figure du champ-contrechamp est celle par laquelle un cinéaste crée événement entre deux termes (et comme dit l'autre encore, un plus un égal trois, les deux termes de la rencontre et la rencontre elle-même). Et ce champ-contrechamp finit par advenir, lorsque Cleveland Heeps, le gardien solitaire, se réveille et découvre la nymphe. Alors la courtoise mais un peu fausse proximité des êtres, sans cesse dans le même plan, qui avait prévalu jusqu'alors, laisse place à l'événement d'une rencontre unique. En champ-contrechamp donc. Il me semble qu'un homme capable d'une telle économie, d'une telle science sensible du montage, n'est plus seulement un auteur ou un habile metteur en scène, c'est, véritablement, pleinement, un cinéaste.

 

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Demain, dans Politis, Godard sort de sa retraite : entretien avec JLG sur "son" exposition à Beaubourg...